Sinestesia e arte integrata: convergenza fra arti visive e musica nell’era dei multimedia

Il problema teorico della contaminazione interdisciplinare nelle arti e quello più specifico della musica visiva è legato al fenomeno della sinestesia, ovvero la percezione simultanea di sistemi estetici paralleli (ascolto del colore, visualizzazione cromatica del suono...) e trova nelle tecnologie multimediali il proprio naturale veicolo espressivo.

"La postmodernità esprime una visione del mondo multidimensionale il cui obiettivo è l’affermazione armonica della differenza… Il progetto di un’ arte integrata, ed il recupero dell'idea romantica di arte totale riflette sul piano della ricerca artistica tali aspirazioni."

L’avvento massiccio delle tecnologie digitali in grado di ridurre testo, voce, immagine, movimento, spazio, tempo a segnali binari gestibili da macchine sta creando le premesse per un’evoluzione sostanziale dell’arte.

La gestione parallela di dati tipologicamente diversi, può creare la premessa tecnica all’idea e alla prassi di percezione simultanea di forme artistiche parallele e riaprire quindi il tema dell’opera d’arte totale.

Come si vedrà in seguito, l’idea di arte totale e multidimensionale è antica.
Essa riapre un tema già affrontato nei secoli, ma penalizzato dalle forti e insormontabili limitazioni imposte da mezzi arretrati e non idonei, come il clavicembalo oculare di Castel, gli organi a colori dell’800, il Gesamtkunstwerk dei pittori romantici C.D. Friedrich e P.O. Runge. Un’eccezione è data dal cinema – mezzo visivo dinamico – nel quale musica e pittura si sono avvicinate in sintesi quasi totale. Eppure il cinema, come si vedrà, soffre di limiti analogici propri: infatti, esso riproduce sequenze, ma rimane totalmente passivo nell’atto di sintesi: registra passivamente l’opera dell’artista.

Le tecnologie multimediali rappresentano lo strumento attivo dell’artista, o del gruppo di tecno-artisti, nell’atto compositivo di sintesi: dalla creazione del materiale pittorico-dinamico – in ambienti di simulazione ed animazione – alla creazione di materiale musicacustico, all’assemblaggio e fruizione temporale dell’opera.

Una storia trasversale che narri delle reciproche influenze, contaminazioni, integrazioni per analogia delle discipline artistiche (poesia, letteratura, musica, pittura, architettura, teatro, danza) non è forse ancora scritta. Ma tali "influenze" sono avvenute, sono documentabili e appartengono all’esperienza dell’arte occidentale a partire dagli inizi dall’Era Moderna.

Particolarmente significativa per la profondità della riflessione teorica e per la gamma di sperimentazione risulta la relazione suono-forma-colore, che porta a confronto e in stretta relazione la musica, le arti figurative e quelle plastiche. La triade suono-forma-colore nelle rappresentazioni e influenze reciproche può rappresentare il filo conduttore e l’asse portante dell’idea di arte totale, arte integrata.

Il rapporto suono-forma nelle architetture "musicali" del Rinascimento

La manifestazione prima e più eclatante del rapporto suono-forma si coglie all’interno della visione del mondo rinascimentale. Il senso di universalità e di interrelazione delle arti, come di tutti gli aspetti dello scibile, scaturisce dalla ripresa della filosofia platonica. Il pensiero rinascimentale vede le arti nella loro diversità come la manifestazione di un’armonia universale. La musica e l’architettura incarnano un senso armonico immanente descritto dalla matematica dei rapporti pitagorici.

Le architetture "musicali" del Palladio, o di Leon Battista Alberti nascono dall’applicazione alle loro geometrie di rapporti pitagorici armonici. Così, nelle ville palladiane, i rapporti di altezza-larghezza-profondità ripropongono rapporti di quarta, quinta, terza, ottava secondo gli effetti desiderati aprendosi alle teorie cinquecentesche d’armonia musicale.

Il tema del rapporto musica-architettura (suono-forma) scompare per riapparire in epoca romantica in dimensione letteraria più che esecutiva. L’enunciato "Erstarte Musik" (musica congelata o pietrificata), attribuito al filosofo F. Schelling, rivela una sensibilità romantica per cui le associazioni multiple di percezioni vanno a sostituire l’idea razionale di armonia unificata: l’unità dell’esperienza estetica risiede nello spirito.

L’idea di "architettura musicale" nel XX secolo viene rilanciata dal grande architetto moderno Le Corbusier che nel 1958, a Bruxelles, "compone" il padiglione fieristico Philips su musiche del compositore-matematico Xenakis. L’operazione lecorbusieriana ritrova una dimensione vagamente pitagorica in linea con l’evoluzione del suo Modulor, un sistema proporzionale basato sul rapporto aureo.

Il secondo grande tema di relazione, il rapporto suono-colore, ci porta forse più vicino alla dimensione sinestetica dell’arte basata sulla percezione sensoriale.

Prime tracce dell’idea di relazione sono individuate nelle attività di artisti esoterici quali l’Arcimboldo nella seconda metà del Cinquecento.

Sarà il Settecento, però, a fornirci le prime esperienze applicate. La tastiera del Clavessin oculaire (il clavicembalo per gli occhi ideato dal gesuita Castel) attiva tavolette di legno del colore relativo alla nota suonata; inoltre, nel suo diagramma di relazione suono-colore, Castel prevede il rapporto altezza-luminosità e timbro-colore.

Il Clavessin oculaire è il precursore storico di generazioni di strumenti sinestetici di varia efficacia che, utilizzando tecniche di proiezione – gas o filtri colorati – si proponevano di risolvere la simultaneità audiocromatica.

Wallace Rimington (inventore del Colour Organ, 1893) nel trattato "Colour-Music" affronta il rapporto suono-colore con dovizia di dati, referenti storici e teorici.

È di questo periodo il Prometeo di Alexander Scriabin (1910), composto con una chiara coscienza del valore cromatico di armonie e strutture musicali e pensato con proiezione simultanea di luce a colori.

Il Clavilux di T. Wilfred degli anni Venti rappresenta un’ulteriore evoluzione dell’organo a colori utilizzato per la creazione di un’arte spirituale.

Gli studi tono-colore proseguono negli anni Venti e Trenta, soprattutto in Germania con Reiner e Anschutz, divenendo il substrato sperimentale per l’arte integrata multimediale.

Come già visto, la sensibilità romantica predilige la percezione multidimensionale dell’arte. L’architettura come musica congelata ne è solo un aspetto. Il più significativo contributo romantico all’idea di integrazione artistica sta nel concetto di arte totale. Il riferimento all’opera teatrale di Wagner è scontato… l’opera è per sua natura sinestetica.
Sono comunque le radici storiche del Gesamtkunstwerk a suscitare un interesse ancora più vivo e i pittori romantici tedeschi P.O. Runge e C.D. Friedrich ne sono forse i precursori.
In particolare Friedrich, celeberrimo paesaggista romantico, fu di fatto il portavoce di un’arte integrata. Nel tentativo di amplificare l’esperienza estetica ed emotiva egli concepì "l’assalto simultaneo dell’arte a tutti i canali percettivi dell’uomo": in uno spazio architettonico appositamente progettato, una "lanterna magica", al suono di musica composta ad hoc e durante la lettura di un testo poetico, proiettava disegni a contenuto simbolico.

In tempi più recenti, movimenti quali il teosofismo – la scienza dello spirito – o le avanguardie artistiche della prima metà del XX secolo riprendono il concetto romantico di arte totale o integrata, producendo sperimentazioni in linea con questa idea.

Membri del gruppo Der Blaue Reiter (Monaco 1911), fra i quali Franz Marc e Wassilij Kandinskij teorizzano l’idea di una forma d’arte di sintesi e di "interrelazione" fra le diverse discipline.

Kandinskij, nel suo pamphlet Lo spirituale nell’arte, propone una pittura armonica in analogia con la musica:

"Il pittore, che non trova soddisfazione nella semplice rappresentazione, per quanto artistica, nel suo sforzo di esprimere la propria vita interiore, non può che invidiare la facilità con cui la musica, la più immateriale delle arti, raggiunge questo scopo […] Un’arte deve prima imparare come l’altra arte utilizza i propri metodi per poi applicarli a se stessa in modo corretto… E cosi le arti si sovrappongono l’una sull’altra e da un utilizzo idoneo di tale sovrapposizione nascerà un’arte veramente monumentale…".

La relazione suono-forma fin qui analizzato e veicolato dalle arti plastiche è di natura profondamente statica. Nonostante la presenza della musica -- disciplina dinamica -- il risultato compositivo delle architetture musicali è fermo e immutato nel tempo. Esso viola così l’essenza di un’arte temporale limitando il divenire evolutivo dell’esperienza musicale.

In un’arte integrata, dove la musica ha un ruolo demiurgico, va reimpostato il rapporto suono-forma-colore in senso diacronico. L’avvento del cinema apre nel XX secolo le possibilità di un arte dinamica e della traduzione visiva della musica.

Negli anni Venti le avanguardie artistiche nelle figure di Viking Eggeling (Sinfonia diagonale, 1921) e Hans Richter (e prima di loro i futuristi Ginna e Corra dei quali tuttavia non rimane nulla) effettuano i primi esperimenti di integrazione musico-grafica dinamica in quello che verrà variamente nominato "cinema assoluto", "cinema astratto", "cinema puro". Data la non facile disponibilità del mezzo ancora costoso e difficile da maneggiare, alcuni artisti perseguono le sequenzialità delle immagini su carta in modo statico, ma col fine ultimo di una traduzione cinematografica. Gli "scrolls" e le "sequenze di forme" di Kurt Kranz, 1928, Werner Graeff, e Mieczyslaw Szczuka ne sono un esempio.

Theo van Doesburg, in occasione della presentazione della Sinfonia Diagonale, il 10 maggio 1921, scrive:

"… L’idea di superare il carattere statico dell’immagine dipinta, facendo uso dei principi dinamici della tecnica cinematografica, già esiste fra quegli artisti decisi a risolvere i problemi topici dell’arte visiva sfruttando la grande evoluzione del cinema ed operando così una unione artistica fra lo statico ed il dinamico… Questa composizione di immagini in movimento non solo serve come mezzo per la collaborazione delle arti secondo una nuova armonia, ma può anche liberare l’artista moderno dai metodi vecchi e primitivi della pittura ad olio manuale".

Il cinema astratto di Oskar Fischinger rappresenta un ulteriore contributo al tema della musica visiva. I suoi studi in bianco e nero arriveranno negli anni Trenta in America, influenzando la realizzazione di quell’opera largamente divulgativa che è il film animato Fantasia di Walt Disney, dal quale, Fischinger si dissocerà considerandolo un’eccessiva volgarizzazione dell’idea di musica visiva.

Negli anni Quaranta e Cinquanta, la sperimentazione cinematografica procede con il canadese Norman McLaren, Len Lee e altri con varie realizzazioni di sincronicità audiovisiva.

L’avvento delle tecnologie digitali di sintesi ha permesso un vero salto nello sviluppo delle arti integrate. L’esperienza del cinema assoluto si evolve con l’utilizzo dello strumento cibernetico. La tecnologia digitale entra nel processo compositivo amplificandone gli effetti. L’artista diventa coreografo (pittore dinamico), mentre la macchina produce le grande quantità di immagini richieste dalla frequenza video: trenta fotogrammi al secondo.

L’artista-ricercatore di maggior rilievo è l’americano John Whitney, che dagli anni Quaranta, prima in forma di scrolls, poi, negli anni Sessanta, su grandi computer mainframes a schede con monitor vettoriali (tecnologia della luce) sviluppa l’idea di arte eterodimensionale. Il coronamento teorico della sua ricerca è il concetto di Armonia Digitale esposto nell’omonimo suo libro.

Whitney ricerca un linguaggio autonomo di "architettura liquida", nella quale la composizione plastico-figurativa non è determinata dalla corrispondente musicale, ma ha in sé le leggi dinamiche della musica.

Whitney scrive in Digital Harmony:

L’opera di Whitney prosegue nelle realizzazioni di musica visiva di Larry Cuba ed altri: ma il campo è aperto, le tecnologie sempre nuove, la ricerca pressoché illimitata.

Progetti di visualizzazione in musica con metodi tradizionali si rilevano parallelamente nei lavori dell’architetto-disegnatore americano John de Cesare, che individua regole compositive di traduzione dell’elemento musicale in segno grafico e colore. Tuttavia, la musica disegnata dal de Cesare, come gli scrolls delle prime avanguardie, rimane chiusa alla dimensione dinamica.

Ulteriori sperimentazioni comprendono la pittura musicale di Jack Ox e Peter Frank, gli studi di correlazione artistica di Goldberg e Schrack e il recupero del rapporto architettura e musica nell’esperienza didattica della "musitecture" alla Montana State University.

La composizione a macchina di immagini di sintesi dinamiche, in sequenza, intese come rappresentazioni visive di brani musicali offre un ulteriore contributo al tema della musica visiva e, più in generale, allo sviluppo di un’arte integrata ed interdisciplinare.

Voglio qui concludere ipotizzando un metodo compositivo interpretativo nel quale il materiale visivo viene creato sulla base di una lettura spazio-temporale del materiale acustico. In quest’ottica, il brano musicale ha funzione di catalizzatore nella genesi del materiale visivo dinamico e la sequenza di immagini di sintesi (computer animazione) costituisce la rappresentazione visiva del brano musicale.

Di grande interesse e spunto per ulteriori sviluppi, è la reinterpretazione figurativa del paesaggio come metafora musico-visiva dell’ambiente sonoro.

Il paesaggio atmosferico-orografico, per esempio, offre un’architettura di forme varia e sempre in movimento (cirri, cumuli, giochi di ombre e luci sull’orografia) con una ricchezza di cromatismi sempre nuovi (registri di colore per il giorno, la notte, le stagioni …), che rendono essenziale l’apporto tecnologico.

Poiché la creazione di grandi quantità di immagini di sintesi in fotorealismo risulterebbe proibitiva, la macchina rappresenta lo strumento in grado di liberare l’artista dagli oneri della manualità, permettendogli di comporre coreografie di eventi usando variabili numeriche.

Essa oggi appare così il mezzo più consono, al pari dell’antico Colour Organ, per tradurre in realtà il concetto sinestetico di arte totale.

©1987 Gian Marco Vergani